A belső terek nyomokként a Balzac-ban Az emberi vígjáték

Tárgyak

A cikk helyesbítését 2018. május 11-én tették közzé

Ez a cikk frissült

Absztrakt

Balzaci belső terek. Helyek, nyomok és reprezentáció egy törékeny jelenben

Balzac regényében Chabert le ezredes, Hyacinthe Chabert, a császári gárda ezredese, akit az eylaui csata (1807) után tévesen halottnak nyilvánítottak, egy régi Maréchal-des-logis házában lakik, a Rue du Petit-Banquier-ben, a periférikus és nyomorúságos faubourg Saint- Marceau. Burkolatlan, mély barázdákkal az utca nem könnyen megközelíthető. A ház bejárata, amelyet nehéz megtalálni, két elaggott pilaszterből áll, amelyeket buszok futnak össze, és két „földdel és csontokkal épített” fal között helyezkedik el. 1. lábjegyzet. Maga az elkeseredett ház, „az egyik ilyen semmihez sem hasonlítható kúp” 2, amelynek költői szépsége lenne az országban, de Párizsban csak teljesen elkeseredett, egy meglehetősen nagy udvar hátsó részén találja magát. Bár „csak nemrégiben épült, azt a benyomást kelti, hogy hamarosan tönkremegy”. 2. lábjegyzet A kínos, kopott, törékeny, „össze nem illő és groteszk módon elhelyezett ablakokkal ellátott” szerkezetet használt anyagokkal állítják össze, „amelyek egyikét sem a tényleges célra használták fel” .4 Ezek olyan darabok, amelyek bontásokból gyűltek össze minden nap Párizsban zajlanak a 3. lábjegyzet ”, ami a ház ábrázolásában növeli a nehéz városi környezetet, a kínos építkezést és az általános helytelenséget.

Ezen a nagyobb mimikai keretrendszeren belül a belső teret főleg liminális belső térként fogják fel, kétértelmű és a külső és belső, a nyitottság és a zártság dinamikája fogja fel. Ez utóbbi kétértelműséget a látás, a látás és látás, valamint a kukkolás témáival szoros kapcsolatban vizsgálják. Mindezek elsősorban a reprezentáció irodalmi témájához kapcsolódnak, mint a liminális belső tér dinamikájának részei. Különösen a nyilvános szalon és a privát hálószoba közötti, a láthatatlanság és az idegen tekintetektől való (hiányos) menekülés közötti budoárt vizsgálták számos publikációban (Fröhlich, 1981; Delon, 1999; idem, 1998; Richer, 2012: 26; idem, 2004; Preiss, 2016a). Végül a balzaci terek általános hibriditása a nyitottság és a zártság, az expozíció nyilvános és magán formái között arra késztette a kutatókat, hogy a balzaci teret is heterotópként/szociotopként (Heathcote, 2013), vagy heteroptópként/„espace-carrefour” jellemezzék. (Ebguy, 2004).

A történetiség modern érzéke. Az elveszett múlt és annak helyreállítása

Ez a származás elvesztése a jelentés és az identitás hiányának mélységes érzését vonta maga után, amely a múlt vizuális elvesztésével járt együtt a hatalmas mértékben változó föld- és városképek, valamint a társadalmi-gazdasági rétegződés világában, amely már Haussmannization napjaiban is érvényes volt. Ebben a szó szerint széttagolt univerzumban az eltűnő világ darabjai és darabjai, például a „házak típusai”, vagy a lényegre törő tájak nézetei „mentésre kerültek” és (újra) létrejöttek egy gyakran idealizált elveszett múlt jelenlétében a kulturális hullám ellen veszteség és bontás. Pontosabban a regionalista mozgalmak esetében ezek a törekvések az absztrakt citoyennetével a forradalom utáni új világ ellen is irányultak. A Museon Arlaten, a provanszi pavilon és a provencei regionalista Frederic Mistral irodalmi/lexikográfiai projektjei nagyon szemléletesek ebből a szempontból.

Amint Isabel Kranz megjegyzi, Walter Benjamin hangsúlyozza e belső terek zárt jellegét, - például a panorámaszínház lényegében ablaktalan - a kirakat és a panorámaszínház elemzésében. Átjáró munka. „Hausként” egy „Bildraum” -ot (képteret) alkot, amelyben a néző is be van építve, elkapva a hatalmas kilátások látványos jelenlétében. A benjamini panorámaszínházban és a kirakatok világában a néző bekerül a képtérbe. 7. lábjegyzet Ezenkívül ezek a terek egy teljes képet alkotnak az újjáalkotott világról is, amennyiben Benjamin szemében tökéletesebb Párizst váltottak ki, mint a valóságos a színház falain túl (Kranz, 2012: 29; 42). Benjamin elemzésében ezek a terek igazodnak az érdekességek kabinetének logikájához, és folytatják azt a logikát, amelyet egészen modern kora elejétől kezdve a kozmosz kis méretű másolataként fogalmaztak meg, és az objektumok elrendezése és szcenográfiája révén egy egész univerzumot mutat, és ezenkívül a hiány nélküli közvetlenség és a megszállók közötti viszony jellemezte.14 A modern koncepció korában, amelyről Benjamin beszámolója tanúskodik, a közvetlenség a bemutatás dinamikájává vált.

A Museon Arlaten és a provanszi pavilon a közvetlenség, a radikális jelenlét, a néző befogadásának és a képzelt világ teljességének ezt a kombinációját mutatja be, ahogy Benjamin elemzi. A dolgok reprezentációs jellege „feledésbe merül” abban az értelemben is, hogy a néző terével reprezentált - vagy inkább „szimulált” - világ közötti korlátok a közvetlen érintkezés, tehát a közvetlen anyagi jelenlét tapasztalatai során feloldódnak. A 8. lábjegyzet A konkrét helyek és a „lieu” anyag topográfiai kabinettérekké válnak, mint a Museon Arlatenben található kabán esetében, amelyek materializálják és megmutatják a múltat, és amelyekben a régmúlt hagyományok és az időtlen idők horgonyozódnak és jelennek meg.

Ebben az összefüggésben a múlt nyoma szinte kézzelfogható jelensé válik, és gátat képez a veszteség hiányának ellen. A távoli múlt tapasztalatait és ismereteit a tárgyak és épületek eredetének topográfiai in situ megközelítése térben terjeszti és materializálja. Talán a legnyilvánvalóbb példa erre az élénkítési késztetésre a manökenek használata volt, akárcsak a Museon Arlaten, néha valódi, összeszedett belső terekben vagy dioramikus kötetekben (Degroff, 2012). Armand Landrin, a párizsi Néprajzi Trocadéro Múzeum társkonzervátora és nagyon lenyűgözve a francia modern modern világtól, azt írja, hogy ezek a próbababák, amelyeket a sajátjában használ Franciaország csarnoka a Trocadéróban, „a természet alapján kell modellezni, hogy pontos képet kapjon a régió típusáról (Landrin, 1889: 295)”. 9. lábjegyzet Ezeknek a próbabábuknak és tábláknak nagyon élethű, konkrét módon kellett volna felidézniük a különféle őshonos regionális vagy külföldi kultúrák alapvető, ipar előtti emberi típusát, amely emlékezetes időkben gyökerezik. Úgy gondolták, hogy ezek a nagyközönség körében nagyon népszerűek, elárasztva ezt a tömeges szórakoztató „valóságos sokkot”, D’Arcy Wood monográfiájának címét használva.18

Távollét és hibrid lakosok. Régiségek kabinetje

Herbert G. Wells 1895-ben Az időgép, az időutazás azért lehetséges, mert képesek vagyunk „nagyon élénken felidézni egy eseményt” és visszatérni „annak bekövetkezésének pillanatára”, ami „távollétűvé” tesz bennünket (Wells, 2005: 6). Ennek eredményeként a jelen hiányzik, ha az időben utazunk. A már említett elemzésében az idő és a tér színreviteléről az antikváriumban La Peau de chagrin, Jan-Henrik Witthaus azzal érvel, hogy amikor a töredék vagy a rom (példák arra, amit nyomként jeleztünk) az itt és most kiindulópontjává válik (mint abban, amit prezentációnak neveztünk). A jelen összeomlik a múlt súlya alatt, amelyre hivatkozik, miközben kiszorítja magát a jövőbe (Witthaus, 2013: 234–235). Akárhogy is, úgy tűnik, a tiszta, exkluzív jelenlét, amely minden hiányt elkerül, a saját lehetetlenségét érinti. A tiszta jelenlét hatással van a hiányra. A kabinet/belső képzetek fejlesztése során ezt az evolúciót az észlelés és az önészlelés, mint elidegenítő ügynökség okozta hiány alakította ki, ami fekete lyukakat okozott a főszereplők tudatában. Ezek különböző mértékben hibrid lényekké válnak egyrészt a tiszta jelenlét/szubjektivitás, másrészt az objektivitás hiánya/elvesztése között (Bauer, 2016: 92–104).

A régiségek középpontjának érdekes pontja Régiségek kabinetje, az, hogy ennek a portrénak a reprezentációs jellege, csakúgy, mint a Chabert le ezredes, a múlt nyomaként fedi fel helytelenségét, hibrid, tárgyszerű jellegét. Ezzel, a nyomok ilyen módon történő bemutatásával Balzac portréja a antik szekrény, a letűnt múlt és a törékeny jelen új tapasztalatairól tanúskodik. Ez utóbbi csak egy elérhetetlen, furcsa múlt nyoma, amelyet a másság jellemez. Balzac segítségével a reprezentáció, a hibriditás, a szubjektivitás elvesztése és a lakosok objektivizálódása úgy tűnik, hogy visszhangzik a hiánya és a történelem iránti új attitűd fogalmainak korának tágabb kultúrájában. Ezenkívül a belső zárt kabinet képe, átlátszósága a tekinteten át és a kukkolásnak való alávetettség, amelyek központi szerepet játszanak Balzac portréjában. antik szekrény, kiemeli az objektivizálás egyik legerősebb mechanizmusát, amely a belső terek képzetének történetét jellemzi: az ábrázolásban rejlő tekintetet. 20

A múlt eksztatikus képzeletben tette jelené. Az antik bolt itt La Peau de chagrin

Ban ben La Peau de chagrin, az elkeseredett Raphael de Valentin, aki öngyilkosság felé tart, miután egy szerencsejáték-házban megtakarításából maradékot elvesztett, némileg véletlenül egy különös antik boltba kerül. A raktárak első látásra „kaotikus képet („ tablót ”) mutatnak be, amelyben minden emberi és isteni mű összekeveredett” (Balzac, 2012: 13). Raphaelt elárasztja egy látvány, melyben „a világ eredete és a tegnapi események groteszkén vidám ágyasok voltak (Balzac, 2012: 14)”. Ehhez az „antik régiségek káoszához” „úgy tűnt, hogy a föld minden országa megadta néhány tudománymaradványt, mintát művészetükből. Ez egyfajta filozófiai középvonal volt, amelyben semmi sem hiányzott (Balzac, 2012: 14) ”. Raphael belép egy olyan térbe, ahol „ismét szédülés állapotába süllyedt (’ Il retomba bientôt dans ses vertiges ’) (Balzac, 2012: 13)”.

Következtetés

Ban ben Az antik szekrény, társadalmi réteggel foglalkozva, amely a múltéhoz tartozott, a jelen az ábrázolásban alapvető hiánynak bizonyul. Ban ben La Peau de chagrin, amely a napóleoni kor és a restauráció kabinetjét/gyűjteményét ábrázolja, Balzac közvetlenül foglalkozik az irodalmi beszéddel és az ábrázolással. Az objektumok a világok reprezentációinak töredezett, választékos darabjai és darabjai, amelyeket egy képzelet egészít ki, szervezett és internalizál, amely inkább élénkíti, mintsem utánozza őket. A kabinet mint tárgyak helye, mint olyan hely, amely van az általa rendezett és bemutatott tárgyak így a képzelet, a reprezentációs együttes hiperbolikus lehetőségeinek mentális tereként internalizálódnak. Raphael vertiginózus állapota szintén a titokzatos kabinet. Raphael hibriditása, aki „olyan kíváncsi tárgyakhoz hasonlít, sem teljesen halott, sem teljesen életben” (Balzac, 2012: 17), maga a képzelet képviselteti magát, tárgyiasítja.

Balzac olyan irodalmi fejlődésre számít, amelyben a térbeli beállítások, a hatalmas, fantasztikus, végtelen tér kiválóság által maga az ábrázolás képévé válik. Így van ez például Galdós későbbi regényében La Sombra (1870), amely nagyon felidézi az antikvárium leírását La Peau de chagrin. Főhősét, don Anselmót, egy furcsa és őrültnek tűnő alkimistát, egyértelmű utalást a kabinet ikonológiájára, túlságosan sok, valószerűtlen történet elárasztja és megkínozza a fantázia. Ezt a fantáziát támasztja alá Galdós don Anselmo apja hatalmas palotájában, „a gazdagságban, az igazi hiperbolikus esztétikában szimbolizált delíriumban” (Galdós, 2011, 36). 15. lábjegyzet Galdós fantasztikus, választékos építészettel, amely minden korosztályt és stílust ötvöz egy látszólag hatalmas végtelen térben, nagyon megrendítően érint egy olyan alszöveget, amely látszólag aláássa az irodalom azon lehetőségét, hogy bármi mást kínáljon, csak egy őrült csobogását. Ebben az értelemben a hatalmas, tárgyakkal és eklektikus építészettel teli tér képe nemcsak a szubjektív képzeletet kommunikálja, hanem maga az irodalmi ábrázolás képe is lehet.

Az adatok elérhetősége

Az adatmegosztás erre a cikkre nem vonatkozik.