A szovjet posztszovjet Freakonomics Alekszej Balabanov halottai és az örökség pornója; Cinephile A

szovjet

A „gazdaság” végül is: információs sűrűség a munkahelyekről és az ingatlanokról, valamint a banki és befektetési kérdésekről. De a közgazdaságtan eszközei ugyanolyan egyszerűen alkalmazhatók azokra a tantárgyakra, amelyek több - nos, több érdekes.
- Levitt és Dubner, Freakonomics (13)

Az első szovjet utáni évtizedben az orosz filmesek „figyelték hazai közönségüket, nemzetközi hírnevüket, kulturális tekintélyük összezsugorodott és eltűnt” (Larsen 491). 1991-ben a szovjet nemzetállam szinte egyik napról a másikra történő feloszlatása - amely egykor a földfelszín egyhatodát foglalta el - tizenöt független államra, pusztító hatással volt az orosz gazdaságra és az ország számos nemzeti iparára. Az átmenet a kommunizmusból és az erőforrások állami tulajdonjogából a demokráciába és a szabad piacgazdaságba különösen katasztrofális következményekkel járt Oroszország filmbizniszére nézve. A nemzeti, központosított termelési és forgalmazási rendszerek eltűntek, és az állami támogatások - amelyekre az ipar mindig is a filmek finanszírozásában és terjesztésében támaszkodott - csak felszámolásra kerültek, és az orosz filmművészet soha nem látott válság idejébe került. A jegyértékesítés (különösen az orosz filmek esetében) minden idők mélypontjának további csökkentése a következők voltak: az állami működtetésű stúdiók és forgalmazási rendszerek romlása, elavult és rosszul felszerelt szovjet kori mozik, növekvő televíziós és videopiacok, elterjedt video-kalózkodás és az amerikai filmek gyors, ellenőrizetlen beáramlása az orosz színházakba. [3]

’Heritage Porn’: Az orosz filmtörténet áttekintése

A szovjet poszt-szovjet freakonomics

Így a film társadalmi felfordulások és a hatalom megfordulásainak sorozatát állítja fel, felidézve Žižek leírását a kelet-európai „valóban létező szocializmusról” a „valóban létező kapitalizmusra” való átmenetre, amely megjegyzi:

a fenséges demokratikus lelkesedés komikus megfordítását váltotta ki a nevetségessé. A protestáns templomok körül gyülekező, méltóságteljes keletnémet tömegek, amelyek hősiesen dacolnak a Stasi terrorral, hirtelen vulgáris banán- és olcsó pornográf fogyasztókká váltak; a civilizált csehek, akiket Havel és más kulturális ikonok vonzalma mozgósított, hirtelen a nyugati turisták olcsó csalóivá váltak. (71)

A „képregény-visszafordítások” hasonló sorozata pontozza a Freakat és a férfiakat; bár Liza, Putyilov, Kolia és Tolia dacosan lázadnak (és végül le is ülnek) az őket elnyomó és embertelenítő zsarnokok ellen, lelkesedésük hamar elenyészik, amikor fogyasztják és részt vesznek az „olcsó pornográfia” és a mellékbemutatókban.

Balabanov bemutatása az orosz film születéséről így teljesen mitologizált. A századforduló moziját és az elgondolásában részt vevő játékosokat amorálisnak, kizsákmányolónak és jobban érdekli a filmeket, mint nyereséges javakat, mint művészeti alkotásokat vagy kísérleteket a közeg technikai lehetőségeiben. Sőt, a szereplők közül senki, még azok sem, akik elmenekülnek St. Peterburg, úgy tűnik, képesek elmenekülni deviáns gyengeségeik elől. Tolia alkoholmérgezésben hal meg Keleten, Liza pedig készségesen újraszerzi szexuális zaklatását (fizet egy szexkereskedelem dolgozójának, hogy elverte a szexbolt első ablakában) egy nyugaton meg nem határozott vörös lámpás negyedben. A film lezárásaként egyetlen pozitív „hős” sem menthető meg a fennmaradt „furcsaságok” szereplőiből. Johannhoz hasonlóan, aki céltalanul felszínen maradt a Neva jégtábláin, a néző is elcsúszik Balabanov poszt-szovjet példázatának sivár amoralitásában.

„Most egy szabad országban vagyunk!”: A gengszterek ámokfutnak a szabad piacon

A Dead Man’s Bluff 2005-ben kezdődik és fejeződik be, de ennek nagy része megtörténik, amint azt a cím is jelzi a hallgatóságnak, valamikor az 1990-es évek közepén. A film Balabanov visszatekintése kortárs szemszögből, Oroszország első poszt-szovjet évtizedére, arra az időszakra, amelyben először alternatív orosz szerzőként szerezte hírnevét. A film címkéje „azok számára, akik túlélték a 90-es éveket” [8] egyaránt olvasható hivatkozásként az orosz állampolgárok 1990-es években tapasztalt társadalmi és gazdasági nehézségeire, valamint az orosz filmipar szomorú állapotára. időszak. A Freaks and Menhez hasonlóan a Dead Man’s Bluff is aktívan megkérdőjelezi és elrontja az orosz nemzeti mitológiát, valamint a nyugati demokrácia és a tőke által a szovjet utáni Oroszországra gyakorolt „felszabadító” befolyás fogalmát. A poszt-szovjet korszak, Oroszország tegnap és holnap között 2003-ban végzett vizsgálatában Pruska-Carroll a következőket állítja:

Most minden orosz szabadon kifejezheti magát. A véleménynyilvánítás szabadsága, a nyugati demokrácia tétele annyira magától értetődő dolog, végre jog Oroszországban. Az emberek már nem félnek megszólalni. Sőt, a véleménynyilvánítás szabadságának ez az alapvető következménye: az információkhoz való hozzáférés. Véleményem szerint ezek a jogok jelentik a legnagyobb nyereséget ebben az átmeneti időszakban és a legnagyobb reményt Oroszország jövőjére nézve. (13)

Bár tagadhatatlan, hogy a szigorú cenzúra-előírások és az elszigetelődési politikák feloldása a volt Szovjetunió államaiban nagymértékben befolyásolta az állampolgárok véleménynyilvánítás szabadságához fűződő jogait, a Holt ember Bluff-jában az 1990-es évek közepének története nyitó jelenete megkérdőjelezi ezt a hitet. hogy a nyugati demokrácia és a kapitalizmus valóban felszabadító erő volt. Az asztalokra fektetett halvány holttestek előtérbe helyezve egy ember, akit csak a hentese, a hentes (Kirill Pirogov) ismer, vidáman beszél az új szovjet poszt-szovjet állapotról: „Most egy szabad országban vagyunk!” miközben egy névtelen ember (Александр Баширов) megkínozására készült az előtte lévő székhez kötve. Ebben a jelenetben Balabanov rávilágít a posztszovjet korszak paradoxonára: bár eltörölhetett bizonyos kommunista korlátozásokat, amelyek korlátozták az állampolgárok véleménynyilvánításának szabadságát, egy új és rendkívül hatalmas orosz maffia születését is lehetővé tette. Ahogy Chenoy leírja:

Az állam szerepének gyengülése és egyidejű kivonása több fontos funkcióból a gazdasági és politikai folyamatok sietős reformjával együtt segítette a maffia felemelkedését az orosz társadalomban. Az államhatalom decentralizációja és a régi biztonsági hálók gyengülése a bűnözés növekedéséhez vezetett […] és a bármiféle tőke, még az illegális tőke iránti tisztelet is ösztönözte a gazdasági bűncselekményeket […] Továbbá a szovjet idők szigorú fegyvertörvényei meggyengült és [nem] szigorúan érvényesült. A lakosságnak tehát [jelenleg] 3 millió regisztrált fegyvere és többször több regisztrálatlan fegyvere van. (225)

Sőt, bár igaz lehet, hogy hivatalosan a posztszovjet oroszok megnövelték a véleménynyilvánítás szabadságának jogát, az a tény, hogy az orosz kormányban korrupciót (és a maffiával való összejátszást) feltáró újságírók tucatjait gyilkolták meg a a Szovjetunió bukása aláássa azt a mítoszt, miszerint a nyugati eszmék egyedülállóan felszabadító hatást gyakoroltak a posztszovjet társadalomra. Pontosan ezt az iróniát játssza le a film, mivel az információkhoz és a kommunikációhoz való hozzáférés és szabad áramlás (a korrupt zsaru [Viktor Sukhorukov] felfedezett egy jegyzetet a hentes kínzása áldozatának zsebében), valamint Szergej és Seymon megszerezte az etiópiai [Grigori Siyatvinda] lakcímet), amely kiváltja és felpörgeti a film erőszakos cserék véres áradatát.

A film célja tehát annak a mítosznak a lebontása, miszerint „a szovjet összeomlás után a liberális kapitalizmus főnixe keletkezne a hamuból” (Chenoy 217). Ez a „főnix”, amelyet a poszt-szovjet örökségi filmek főleg fel akarnak emelni (Oroszország „dicsőséges birodalmi múltjának” fényes feltámadásában), sehol sem található Balabanov filmjeiben; ehelyett a demokráciába és a szabad piacra való átmenetet erőszakos és traumatikus csapásként ábrázolják az orosz gazdaságra és az orosz emberekre. Végül, a képernyőt szemetelő, könyörtelen félelmetes bűnözők végtelen sora közül úgy tűnik, hogy egyik sem működik semmiféle erkölcsi kódexen keresztül, és természetesen senki sem minősül, akár távolról is, pozitív új orosz hősnek. A gengszterek és a rendőrök csak egyenruhában különböznek: mindkettő ugyanolyan korrupt cselekedeteiben. Úgy tűnik, még a maffiafőnök kisfia is teljesen erkölcsileg elszakadt minden erőszaktól, amelynek tanúja, miniatűr temetőket készít szórakozásból. Amint a film DVD-kiadványának promóciós anyaga kimondja, a film meditáció „a mai Oroszország [a] cirkuszi tükörvilágának […] átlagos szabadpiaci utcáin [... amelyben a rendőrök, gengszterek, törvénysértők és törvényhozók felcserélhetők] ] az egyetlen valódi szabadság az ölés szabadsága. ”

Hivatkozott munkák

Anders, Aslund és Martha Brill Olcott. Oroszország a kommunizmus után. Washington: Carnegie Alapítvány a nemzetközi békéért, 1999.

Beumers, Brigit. Popkultúra Oroszország! Médiaművészet és életmód. Denver: ABC CLIO, 2005.

-. „Moszkvába! Moszkvába? Az orosz hős és a központ elvesztése. ” Oroszország orsókon: Az orosz eszme a poszt-szovjet moziban. Ed. Birgit Beumers. New York: IB Tauris, 2005.

Bradshaw, Peter. "Az őrültekről és az emberekről: Interjú Alekszej Balabanovval." Az őrző. Április 14. 2000. március 22. 2008. .

Chenoy, Anuradha. Új Oroszország készítése. Új Dehli: Har-Anand Publications, 2001.

Chossudovsky, Michel. A szegénység globalizációja: az IMF és a Világbank reformjának hatásai. New York: St. Martin’s Press. 1997.

Chrisie, Ian és Richard Taylor. A filmgyár: Orosz és szovjet mozi a dokumentumokban 1896-1939. New York: Routledge, 1994.

Clarke, Roger. „Freakok és filmkészítők: Alekszej Balabanov filmjei tele vannak prostitúcióval, fegyverekkel és őrültségekkel. Az oroszok nem akarják tudni, őt nem érdekli. " A független. augusztus 1999: 16.

Hasamova, Yana. "Alekszej Balabanov oroszlánhőse: Fantáziák egy megsebzett nemzeti büszkeségről." Szláv és kelet-európai folyóirat. 51,2 (2007): 295-311.

"Irónia, feszültség, Gunplay Az orosz" Bluff "futó ámokfutását a szabad piacon hajtja." A Washington Times. 2006. július 6 .: M24.

Larsen, Susan. "Nemzeti identitás, kulináris hatóság és a posztszovjet kasszasiker: Nyikita Mihalkov és Alekszej Balabanov." Szláv Szemle. 62,3 (2003): 491-511.

Lawton, Anna. "Orosz mozi a nehéz időkben". New Cinemas: Journal of Contemporary Film. 1.2 (2002): 98-113.

Levitt, Steven D. és Stephen J. Dubner. Freakonomics: Egy zsivány közgazdász feltárja mindennek a rejtett oldalát. New York: William Morrow, 2005.

Porosz-Carroll, Marika. Oroszország tegnap és holnap között: az oroszok a politikáról, a vallásról, a szexről és az Amerikáról beszélnek. Montreal: Véhicule Press, 2003.

Sachs, Jeffrey. A sokkterápia megértése. London: The Social Market Foundation, 1994.

Seckler, Hajnal. - Holt ember blöffje. KinoKultura. Szept. 2005. február 25 2008. .

Stojanova, Christina. "Orosz mozi a szabadpiacon: stratégiák a túléléshez." Kinema. 1999. tavasz. 2008. .

Zizek, Slavoj. "Az európai örökség baloldali kisajátításához." Journal of Political Ideologies. 3: 1 (1998): 63-78.

Megjegyzések

[1] Amint azt 1922-ben Anatolij Lunacsarszkijjal folytatták (Christie és Taylor 57 idézi).

[2] Julian Graffy a Szibériai fodrászról című 2006-os Sight and Sound című áttekintésében úgy érvel: „Nyikita Mihalkov […] két évtizede a leghíresebb és legsikeresebb az orosz filmkészítők közül saját országában és külföldön” (39)., elnyerte mind a Palme D'Or-t, mind az Oscar-díjat az Égett a napért.

[3] Az Eureka Audiovisuelle 1995-ös közleménye szerint az 1990-es évek elején az amerikai filmek az orosz mozi repertoárjának 75–85 százalékát elfoglalták (Stojanova 1).

[4] Sok tudós elmélete szerint ebben a fellendülésben a filmek jelentős része egyszerűen pénzmosó eszköz volt a magánbefektetők és az orosz maffia tagjai számára, és így „az ipar teljesen mesterséges ága” (Beumers 74).

[5] Gazdasági reformmodell „a szabad piacgazdaság azonnali megteremtésére” a posztszovjet államokban, amelyet elsősorban Jeffrey Sachs közgazdász népszerűsített, aki elmélete szerint „a Nyugatnak át kell alakítania az egész kelet-európai régió életét” (25).

[6] Számítva az USA-beli szabadalomban. dollár. 1993-ban egy amerikai szabadalmi leírás dollár értéke körülbelül 1000 rubel volt (Chenoy 195).

[7] Nyikita Mihalhovnak, aki maga is Balabanov egyik leghangosabb kritikusa, még egy kis szerepe is van a filmben, ami azt is sugallja, hogy valóban szándékosan hiperbolikus és farsangi.

[8] Az alcím szintén ironikus, tekintve, hogy a film szereplőinek túlnyomó többsége - megmentve a két főszereplőt és néhány kisebb szereplőt - valójában nem éli túl Balabanov „1990-es évek közepét”.

[9] Levitt és Dubner a közgazdaságtan elemzési eszközeinek alkalmazása a „furcsa” társadalmi-politikai és kulturális „érdekességek” sokféle tanulmányozására. A Freakonomics megbízatása: „levet egy-két réteget a modern élet felszínéről és meglátja, mi történik alatta”, vagy feltárja, amint a könyv alcíme olvasható: „mindennek a rejtett oldala” (13–14).