Mitől művészet a művészet? És miért nem érheti el a játék a minősítést

Hébe-hóba találkozik egy cikkel, amely azt állítja, hogy valamit vagy mást komolyan vesznek „művészeti formának”.

Számítógépes játékok, süteménykészítés, kárpitozás megtervezése - megnevezi, előbb-utóbb ott lesz a Sixtus-kápolna festésével. És minél bonyolultabb vagy bonyolultabb a gyártási folyamat, annál komolyabban fordulnak elő a művészi érvényesülést kérő író fellebbezései. És néha a cikk még rögtön megjelenik, és ezt mondja: „Ez [beilleszteni a komoly művészi törekvésként népszerűsített dolgot] művészet. Ez ugyanolyan művészet, mint Turner kései festményei, amelyeket egykor "szappanhabként és meszelésként" vetettek el a korabeli gúnyos kakas szemű műkritikusok. "És ha te vagy a sajnálatos műkritikus, aki tiltakozik, akkor te is küldje el a műkritikus bakancsának udvarára, mivel a napja bizonyosan elmúlt.

Azok az írók, akik ezeket a fellebbezéseket írják, általában azt gondolják, hogy egyszerűen megismételve állításukat arról, hogy mennyire szeretettel vannak megalkotva az adott dolguk, vagy mennyire magasan képzettek az előállításuk, meggyőző esetet hoztak létre - mindezt anélkül, hogy szünetet tartanának a nagyobb kérdés elgondolkodására. a művészet természetéről, vagy a művészeti világ működéséről, vagy akár annak a zavarására, hogy lássa, milyen is valójában a kortárs művészet.

Ah, mindannyian elmondjuk, miután elolvastuk kéréseiket, nem akarunk olyanok lenni, mint azok a gúnyos, kakas szemű műkritikusok, akiket mind a történelem helytelennek bizonyít. Miért, ha Michelangelo ma élne, nem festené a Sixtus-kápolnát, díszes süteményeket díszítene, kárpitozna dizájnerbútorokat, játékokat tervezne az igényesebb középosztálybeli játékosok számára (nem azokat a zúzós és elragadó ügyeket, hanem valami éles és minimális és művészi) - vagy, ahogy az 1980-as években gyakran mondták, videoművészet készítése. És jóval megelőzné azokat a semmit sem ismerő kritikusokat, akik egyszer csak gúnyolódtak Turneren.

Nagy meglepetésemre a múlt héten volt egy ilyen darab a The Guardian-ban, amelyet a lap játékkritikusa írt, és ez kiszámíthatóan olyan mesével indult, amely bemutatja, hogy az új művészetet gyakran becsmérlik, mielőtt úttörőnek hitték volna. felvilágosult kritikusok új generációja.

Ezúttal Turner félreértett zsenijét vették előtérbe, kijelentve, hogy a történelem ismét bebizonyította a kritikusok tévedését. (Tulajdonképpen meg kell jegyezni, hogy Turnert aligha értették félre. 26 évesen a Királyi Akadémia valaha volt legfiatalabb teljes jogú tagja lett, a legközelebbi rivális Constable-t dicséretek és elismerések alapján túllépte, és soha nem volt a legkisebb problémája sem festményeinek eladásával, mivel hihetetlenül piaci értő volt, valamint vakítóan tehetséges és szorgalmas). De ez által. Ez egy darab azért íródott, hogy elmondhassuk nekünk, hogy a játéktervezők művészek, és a játékok művészet, és aki ezt gúnyolja, annak a „Irreleváns művészi hackelés” és a „Brian Sewell” feliratú kukának szánják.

A darab a Radio 4 mai műsorának sietős három perces vita hátterében landolt, amely Sarah Kent művészetkritikust és Alex Evans játékfejlesztőt hívta meg a számítógépes játékok érdemének vitájára. Bölcsen James Naughtie nem tette fel a „de ez művészet?” Kérdést - mert ő, te és én tudjuk, hogy bármi, ami anyagi formát ölt, és bizonyos esetekben nem anyagi formát (Yves Klein Void, Duchamp lélegzete be - parfümös üveg, Martin Creed fényei, amelyek be- és kikapcsolnak) kulturális jelentőségre tehet szert mint művészet - és ezt a művészet világának csaknem alkímiai folyamatával teheti meg, amelyben az időzítés és a divat játszik döntő szerepet. Naughtie egyszerűen megkérdezte, hogy a játékok rendelkeznek-e „hatalommal és integritással”. Jók voltak-e?

Kent, aki alig ismeri a játékokat, de élete nagy részében a nehéz kortárs művészet bajnoka, mérlegelte, mondván, hogy a legtöbb játék, amellyel legtöbbször találkozott, kissé szemét volt: minden nyüzsgés és zaj, amelyet arra terveztek, hogy függővé válsz, mint egy tiltott drog, és nem próbálsz meg semmiféle tükröződést. A művészet a szerkesztésről szólt, mondta, és ezek a játékok arról szóltak, hogy mindezt elcseszik annak érdekében, hogy olcsó izgalmakat nyújtsanak. A művészet ennél többet tesz.

Nos, hagyja, hogy düh essen. Ez a The Guardian játékkritikusát valóban nagyon dühössé tette, és az „irreleváns kritikusokkal” torkollott. De itt a vita rövid formáját és az őszinteséget hibáztatnám, amellyel Kent korlátozott személyes tapasztalatai alapján megkísérelte megválaszolni a kérdést az elkülönített 50 páratlan másodperc alatt. Ilyen a gyorstüzelésű ding-dong jellege.

Ezen túl arra gondoltam, vajon a The Guardian írója tudta-e, hogy a digitális művészet látszólag örökké létezik, és hogy a számítógépes animáció évek óta tájékoztatja a kortárs művészek munkáit, és hogy a játék valójában már sokak vizuális szókincsének része volt ” keresztező művészek, akik galériákban mutatták be a munkájukat.

Mert amit nem sikerült felfognia, alapvető dolog abban, amit művészetnek nevezünk: hogy nem a kifejező közeg alkot valamit művészetté, hanem a művészi produkció folyamata. A piszoár nem művészet, de a Duchamp-kút az. És ez annak a bonyolult módnak köszönhető, hogy a munka közvetlenül lekötötte és kihívást jelentett a művészeti világ iránt, amelynek Duchamp már része volt, és merész és mély kérdést tett fel a művészet természetéről, amely az évtizedek alatt visszhangzott. Mint ilyen, a Fountain játékosan és provokatív módon éppúgy filozófiai alkotás, mint vizuális művészeti alkotás (ding - minden az ötletről szól).

Továbbá, mivel két különböző dologról beszélhetünk, amikor a művészetről beszélünk - az első intézményi definíció, amelynek határai valóban elmozdulnak, a másik pedig, amelynek tágabb áttekintése van arról, ami kulturális jelentőséggel bír -, gyakran megtalálhatjuk egy zűrzavar. Ha úgy érezzük, hogy valaminek hiányzik a megérdemelt kulturális kazettája - például a játékok -, néhányan azonnal megpróbálják érvényesíteni azt a művészet szempontjából, nemcsak mint olyat, amely kulturális értékkel bír, hanem azt, amelyet a művészetnek el kell fogadnia. És erre törekszenek olyan kritériumok felsorolásával, amelyek már nem bírnak súlyt a művészeti világban, például hogy mennyire bonyolult valami, mennyire ügyes a produkció vagy milyen szép. Ilyenek azok a zűrzavarok és zűrzavarok, amelyekbe száz év modernizmus és annak hajtásai után jutottunk.

Az ilyen kérdések természetesen senkit sem zavartak volna azokban a napokban, amikor a művészeket a reneszánsz előtt puszta kereskedőknek tekintették. Senki sem volt azelőtt, hogy az innováció kultusza megtartotta volna erejét, és a nyugati világ kezdte keresni az új izgalmat, minden generáció mini-forradalmat hajtott végre a plasztikai művészetekben.

Gyanítom, hogy ha az olajfesték helyett a televíziót a 15. században találták volna ki, éppen abban a pillanatban, amikor először kialakult a művészi zsenialitás fogalma, akkor az egyházi propaganda eszközeként elevenen telepített televíziót minden ember átitatta volna. a hokey vallásosság, amellyel a festészet és a szobrászat az évek során befektetett.

A nyugati művészettel kapcsolatos érzelmeink másnaposságot jelentenek annak, amire a festészet és a szobrászat valaha a reneszánsz idején való volt: Krisztus és a szentek egész életének pillanatait ábrázolni annak érdekében, hogy felkeltsük a vallási érzést és az Isten iránti engedelmességet. A reneszánsz véletlenül volt akkor is, amikor a művészek felfedezték a klasszikus görög művészet erejét, amely megalapozta egy új humanista látásmódot, amelyben az ember Istent utánozta a nagy művészet megalkotásával.

A galéria végül felváltotta a templomot, de a művészetről alkotott elképzeléseink nagyrészt a művészet kettős reneszánsz funkciójának tiszteletben tartása mellett maradtak: olyan művek, amelyek Istent imádják - vagy utóbb valamilyen számtalan tulajdonságot -, de a művészt is Isten-szerűnek hívják. És még akkor is, amikor a 60-as években a művészek megúszták a galéria határait, nagyrészt magukkal vitték ezt a fogalmat. Mint egy súlyos megfázás, egy látszólagos örökkévalóságig elidőzött, és megmaradt olyan (férfi) művészek személyében, mint Joseph Beuys vagy Robert Smithson földművész, akiket mindkettőt különböző módon még mindig mitologizálnak. Ezért hitehagyásnak tűnik néhány művész elbocsátása a 20. századi kánonban. A művészet soha nem szűnt meg a vallás szinonimája, sem a művész Istennel.

Az a törekvés, hogy művészként komolyan vegyék a műalkotási üzletágban, amikor a fogyasztói piacon dolgoznak, zavaros cél, mert önmagában nem a készítés készsége, szépsége vagy csodálatos okossága, meghajtja abba a világba. Önmagában ezek a tulajdonságok nem rendelkeznek akkora valutával, ami sok embert, aki ezeket a dolgokat a művészetben értékeli, nagyon szomorúvá teszi. De azt is megismételni, hogy a művészet valójában csak az ötletről szól, kissé fáradtnak tűnik, manapság kissé holtan talpon. Az okos ötletekből pedig alig hiányzik az olyan ragyogó televíziós drámák, mint a Breaking Bad. Valahogy kétlem, hogy az alkotója, Vince Gilligan kisebbrendűségi komplexussal rendelkezik-e. Mit nyerne, ha megcsinálná egy James Francót, és Cindy Sherman szembeszökő bemutatóit mutatná be egy nyűgös kék chipű New York-i galériában? Semmi.

Miért kéri tehát annak érvényesülését, hogy művészetnek hívják? Chris Marker, a francia avantgárd filmkészítő munkája, aki a későbbi életben online jelenlétet hozott létre a Second Life virtuális világában, és interjúkat készített macskás avatarán keresztül, jelenleg a Whitechapel Galériában látható. De filmjeit leginkább filmekként tekintik, és nem műalkotásokként, amelyek ha egy körön keresztül nézik, amikor bejárják a galériákat és onnan kifelé, elveszítik az elbeszélő erő és a cél mindenfajta érzékét. Röviden: a mű keveset nyer azáltal, hogy művészetnek tekintik, és elég sokat veszít.

Tehát azt javaslom, hogy azok az emberek, akik ezt, azt és a másikat művészetként akarják látni, valóban csak pihenjenek ki.

Ez a cikk először a The Spectator-ban jelent meg 2014. május 19-én.